на 12.02.04 от 18.30 часа в "Хамбара" ул. "6-ти септември" 22

Петер Цанев в клуб [На Тясно]

или

ИСТОРИЧЕСКОТО СЪСТОЯНИЕ НА ЖИВОПИСТА
СЛЕД КРАЯ НА ХХ ВЕК.
ЖИВОПИС И ПОСТЖИВОПИСНИ СИСТЕМИ.

Какво представляват съвременните форми на "репрезентиране" на живопис, без живопис, в полето, заемано от живописта?
Какво се завръща от живописта на сцената на постживописното?
Съвременната концептуална живопис: отричане или утвърждаване на автономната визуалност?
Постживописното: хипертекст или интермедия?

Постживописното: хипертекст, хиперфетиш или интермедия?

Петер Цанев

Постживописното състояние на живописта е свързано с практики, които не само отбелязват края на живописта като разрушават историческата идея за живописта, като развиваща се художествена идеология в контекста на един прогресивен модернизъм, но и с практики, които продължават съществуването на живописта посредством радикална реконтекстуализация на критическите рамки, в които е възможно оцеляването на живописта като изкуство.
Понятието "постживописно" не трябва да се отъждествява нито с постживописната абстракция като късен етап от развитието на живописния формализъм, нито с постмодерното като културно явление със специфично отражение върху историята на живописта. Постживописното е категория художествени практики, които са свързани с "живописната аура" без да са живопис. Постживописното изкуство е изкуство, което няма отношение към дебата за края на живописта и не съдържа критика на живописта, или доколкото съдържа, то основният онтологичен въпрос, не е "какво е живопис?", а "какво е изкуство?".
Ето защо в случая представката "пост" отразява не толкова невъзможност да се надхвърлят концептуалните рамки на модерната живопис, а единствено невъзможност да се преодолее "спомена за живописта", както когато се напускат различните граници вътре в изкуството между живописта и другите изкуства, така и когато се разрушават границите между изкуството и реалността. Постживописното е форма, която разполага в историческа система от отношения или по-точно въвежда в историческо състояние на "системна теоретична рефлексия" представите за живописта, или "репрезентирането на живописта" без живопис в полето, заемано от живописта.
В този смисъл от една страна постживописното се явява възможност за създаване на изкуство в "дематериализираното поле" на живописта (т.е. там, където на мястото на материалността на класическия модернизъм, се е появила нематериалността на критическия постмодернизъм1), а от друга страна се явява пример за развиващия се процес на реконтекстуализация на живописта в термините и логиката на "разширеното поле"2 (т.е. като алтернатива на това, което една модернистична традиция продължава да утвърждава като чиста медия).
За да бъда по-ясен ще фиксирам накратко началото на това явление с годините между 1960-65-та, когато настъпва най-радикалното разширяване на границите на живописта и когато не само реални предмети и знаци се апликират към плоскостта на живописната картина, както е при "Новия реализъм" и "Попарта", но в границите на живописта е въвлечено и човешкото тяло, което се превръща в четка, както е при Ив Клайн, или в платно, както е в случая при аналитичните "себедекорирания" и "себенаранявания" на Гюнтер Брус. Период, който може да се определи като предконцептуално състояние на постживописното, доколкото е свързан с времето непосредствено преди изкристализирането на "концептуалното изкуство" - ясно очертано в исторически план между 1966-72 година3.
През 1961 година Клемънт Грийнбърг прокламира в статията си "Модерната живопис", че художникът работещ в определена медия трябва да се концентрира върху критика единствено на съответната медия, като задачата на тази критична дейност е да елиминира всички онези ефекти, които могат да бъдат смятани за заимствани от или чрез средствата на всяко друго изкуство4. Тази есенциалистка по своя характер доктрина за чиста медия е свързана все още с идеята за живописта като обект. Година по-рано немският социолог и антрополог Арнолд Гелен е въвел в употреба понятието "концептуална живопис", което в своята теория той все още отнася към по-старите функции на изкуството на живописта. Ето защо, когато през 1965 година Дик Хигинс концептира термина интермедия, той се надява, че позволява достъп до работи, които иначе изглеждат непроницаеми, т.е. творби, предизвикващи своя собствена медия и позволяващи въпроси относно това "какво знаем за междинността, в която подобни творби се намират?"5
Така стигаме до концептуалната и постконцептуалната живопис, които възникват едновременно с формите на живопис, които отхвърлят живописта или се явяват отрицание на живописта.
Чистата концептуална живопис не се интересува толкова от ограниченията на формите на медията и тяхното историческо доразвиване и преодоляване, а от "нищетата" на живописта "преодоляна" от тежестта на значенията и идеите. Ето защо концептуалната живопис си позволява да използва познати живописни езици и формули, но с други значения. С други думи това, което изглежда като живопис се оказва, че всъщност не е.
Класическите представители на концептуалното изкуство разглеждат създаването на изкуство и създаването на теория за изкуството като дейности, които се припокриват. Групата Art & Language например създава концептуална живопис, която се опитва да вложи в живописта една "диалогична аура", която е способна да модифицира и унищожи "класическия" поглед (включително и "класическия" прочит) на живописта, иронизирайки зрителя. Според Art & Language живописта е възможна единствено, ако е създадена "за да не бъде видяна" (каквато е видяна), превръщайки се в капан за компетентността на тези, от които трябва да бъде видяна. Подобна живопис, която е създадена "за да не бъде видяна" редуцира всички зрители до позицията на "непривилегировани" зрители. В същото време Art & Language признават, че концептуалната живопис, която функционира като капан привежда живописта в състояние на подчиненост, което я прави невъзможна и винаги различна от това, което е.6
Но в случая по-интересни от теоретичните измерения на концептуалната живопис, която според мен е винаги обречена да се явява хипертекст под формата на живописен камуфлаж, са концептуалните състояния на постживописното (умишлено отбягвам хетерогенното понятие постконцептуална живопис), които представляват форми на не-живопис или отрицания на живописта, свързани с "аурата на живописта" и невъзможността да се преодолее "спомена за живописта", както и поведението на живописта като чиста медия.
Ако разбира се може в опростена схема да се скицират завръщанията на живописта като чиста медия съответно през 70-те, 80-те и 90-те години на ХХ век, то те безспорно са във връзка и под формата на опозиция с концептуалното изкуство и неговото развитие. През 70-те живописта се опитва да си възвърне своята същност преди всичко като предмет, като се противопоставя на основните стратегии на концептуалното изкуство. През 80-те завръщането на живописта е свързано с неоекспресионизма, а през 90-те с неопопарта. В първия случай това става под знака на един декадентски, псевдогероичен романтизъм, а във втория под знака на популистките илюзии.
Същевременно през 90-те години се завръща отново интереса към монохромната живопис, която според Браян Милър става символ на опозицията срещу постмодернизма по две причини - първо като икона на модернизма, и второ като продължаваща възможност за практикуване на живопис.7
Тук се налага едно обяснение, доколкото практикуването на монохромна живопис през ХХ век няма линейно развитие, а в чисто теологичен план охранява автономността на изкуството като изпълнява функцията на постоянна гранична линия. Произходът на монохромната живопис като отправна точка е свързан с началото на ХХ век, когато през 1918 година Казимир Малевич създава своя бял квадрат върху бял фон, като израз на чистото състояние на духа. Три години по-късно Александър Родченко излага една червена, една жълта и една синя картина като декларира, че трите заедно представят заключителното изявление, което може да бъде направено относно изразните средства на живописта, като по този начин отбелязва смъртта на кавалетната картина. Така монохромната живопис още от самото начало изпълнява двойнствена роля - в първия случай като инструмент на духовното спасение, а във втория като свидетелство за абсолютният край. В края на 50-те и началото на 60-те години на ХХ век Ив Клайн интерпретира монохромната живопис като живопис на нищото. Неговите ултрамаринови "монохромии" репрезентират нематериалното и свободата на духа в опозиция на разглеждането на живописта като обект. В същия дух и Пиеро Манцони през 1960-та година, когато създава своите "ахроми", прокламира, че се стреми да освободи една повърхност и открие неограниченото значение на едно тотално пространство, на едно чисто и абсолютно изкуство8.
Според доктрината на Грийнбърг същностните условия на живописта са минималните условия, при които една обозначена повърхност може да бъде преживяна като живопис. Условия, които се оказват постоянно отмествани и пазени, независимо от начина по който се манифестират, като поддържат възможността за запазване на критичното отношение към живописта едновременно като повърхност и като жест.
Критиката по отношение на живописния жест е свързана с това, че живописта, която признава разликата между преживеният опит и неговото репрезентиране, има характер на алегория, т.е. тя неизменно се превръща в алегорична живопис.
Критиките към всяка живопис, която разглежда живописната повърхност като чисто присъствие или свръхматерия, е всъщност критика към живописта, която се опитва да визуализира тоталността на нематериалното, безкрайното, трансцедентното, превръщайки се по този начин в метафора, която остава свързана с идеологическите амбиции на модерната живопис.
Някои автори виждат бъдещето на живописта в една "нова модерност", но без "програмни обещания", а в хоризонталата на безбройните непредвидими варианти, продължаващи практикуването на живопис без опити за мистифициране на процеса или съдържанието, какъвто е случаят с развитието например на "авторефлексивната живопис", в традициите на дидактичния формализъм на Робърт Риман.9
Друга възможност, която запазва едновременно духа на модерната живопис и уроците на концептуалното изкуство е завръщането към техниката на живописта посредством тоталния редимейд, който се съдържа във фото-живописта на Герхарт Рихтер. Според Питър Озбърн прилаганият от Рихтер редимейд, е продиктуван от усилията на една негативна живопис, която посредством своето отрицание на живописта се опитва да запази живописта жива. Според логиката на Озбърн цялата живопис, която се стреми към изкуството трябва да бъде постконцептуална, защото ако живописта след редимейда трябва отново да установи връзка със живописта като занаят, то това е предусловие, което е свързано с нейния статут на живопис, а не на изкуство.
В заключение ще се върна отново към въпроса, който поставя заглавието на тази статия, а именно какво е посживописното: хипертекст, хиперфетиш или интермедия?
Хипертекст - доколкото концептуалната живопис в духа на класическия концептуализъм ще продължи да изпробва върху територията на живописта възможностите за едновременно съществуване на изкуство и език, а не само на език и критически солипсизъм.10
Хиперфетиш - доколкото живописта ще се опитва да наруши хегемонията на минимализма и концептуалното изкуство, които със своята склонност към създаване на тотални структури и ситуации са си присвоили правото да доминират в полето на репрезентация. В подобно поле фетишизрани обекти като живописта са потенциална противоотрова, която подсказва, че може би истинският проблем не е безкрайната реконтекстуализация на живописта, в името на модернизацията, а довеждането на процесите на опредметяване до контекст, в който критичният поглед ще стане възможен.11
Интермедия - доколкото именно протичащите процеси на реконтекстуализация на живописта в името на модернизацията, ни изправят пред неограничените възможности на постживописната интермедия, т.е. до това, което вече определих като възможност за "репрезентиране на живопис" без живопис в полето, заемано от живописта (за стане по-ясно какво имам в предвид, ще дам като пример последните работи на Бил Виола и Грейсън Пери, ограничавайки се само до два примера от 2003 година).
Накрая под формата на кратък епилог ще споделя своето мнение относно състоянието на съвременната българска живопис, в която според мен понастоящем съществуват три основни тенденции.
Първата е свързана с това, което по-горе вече беше определено като състояние, при което живописта се обръща към своята същност като предмет. Тук характерния исторически проблем е алтернативата картина/не-картина, т.е алтернативата формализъм/неодадизъм. Който в български контекст се изживява преди всичко формалистично, но не под знака на абстрактното или на студения минимализъм в духа например на спомената по-горе авторефлексивна живопис, а под знака на монохромната живопис и традицията на европейския "информел", които са примесени с аспирации към жестовото или медиативното.
Втората тенденция е свързана с отшумяването на нео-експресионизма или с отгласи, които имат отношение към завръщането на фигуративното и картината, но без нео-експресионизъм, т.е. без радикално тематизиране на психологическото, психосоциалните идентификации или на политическото.
Третата тенденция е свързана с връщането на живописта под формата на неопопарт, като опозиция на мощната вълна на нео-концептуализма през 90-те. В български мащаб тенденциите на нео-попарта в живописта за съжаление също се плъзнаха по посока на безкритичното абсорбиране на разностранните елементи и феномени, свързани с дигиталната култура и фетишизирането им в класическите рамки на живописта.
В заключение трябва да кажа, че отсъствието на интерес към експериментиране с потенциала на концептуалната живопис, т.е. с философския дискурс на хипертекста, както и с потенциала на постживописното като интермедия, за сега лишават българското изкуство от изобретяване на оригинални методи, които да придадат автентични значения на това, което се случва на границата между реалното и въображаемото, в контекста на съвременното изкуство в началото на ХХI век.

Бележки:

1Вайбел, П. Искусство Клауке: подрывные стратегии телесности и перформативные акты, НоМИ, N.3. (20), 2001
2Finch, M. The Night Shift, Contemporary Magazine (N° 58), 2003.
3Godfrey, T. Conceptual Art, 1998
4Greenberg, C. Modernist Painting, (1961), Art in Theory 1900-1990, 1992
5Higgins, D. Intermedia, (1965), Leonardo 34.1 (2001) 50
6The Utterance of Panting, Art-Language. New Series N. 1. June, 1994
7Muller, B. From Postconceptualism to Recontextualism, Contemporary Magazine (N° 58), 2003.
8Godfrey, T. Conceptual Art, 1998
9Muller, B. From Postconceptualism to Recontextualism, Contemporary Magazine (N° 58), 2003
10The Utterance of Panting, Art-Language. New Series N. 1. June, 1994
11Finch, M. The Night Shift, Contemporary Magazine (N° 58), 2003.

Клуб [На Тясно] се провежда всеки четвъртък от 18.30

powered by Ventsislav Zankov

цетър за култура и дебат "Червената къща"